La Philharmonie de Luxembourg réalisée par Christian de Portzamparc se dresse sur le Kirchberg, un plateau hérissé de tours et d'immeubles de bureaux lancés comme autant de dés le long d'un grand axe, l'avenue John F. Kennedy. Ce complexe administratif, le quartier de l'Europe, est relié par un pont au centre historique, une place forte édifiée sur un éperon rocheux et convoitée pendant des siècles par toutes les grandes puissances, un paysage de guerres anciennes et de violences passées.
Dans cet urbanisme pensé pour l'automobile, le vide est partout présent : sur l'avenue John F. Kennedy (en réalité une autoroute urbaine) comme dans le dénivelé qui descend vertigineusement vers le fond de la vallée de l'Alzette. Pourtant, assignée entre les tours néoclassiques de Bofill et le centre Robert Schuman, édifice sans qualité des années 1960 [1960er Jahre], la salle semble surgir inopinément, presque impoliment, sur l'avenue. Aucune perspective, aucun recul, ne vient la mettre en scène, ni même l'annoncer.

Cosmos
La ville ne viendra pas à la rencontre de sa salle et ne lui réclamera aucune façade privilégiée pour accueillir un public qui surgira ici directement des parkings enterrés. Cet objet n'entretient ainsi que peu de relation avec les grandes scénographies extraverties et expansives dessinées ou réalisées par l'architecte, du projet pour l'Opéra de la Bastille en 1980 aux deux Cités de la Musique, celle de Paris terminée en 1995, comme celle de Rio de Janeiro actuellement en chantier. Les minces colonnes qui l'entourent sur quatre rangées, définissent un étrange hybride entre la colonnade de la place Saint-Pierre du Bernin et le mur ajouré, le moucharabieh [= Moucharabieh]. Elles semblent porter la promesse d'une transparence qui ne se réalise que très partiellement. Leur implantation évoque une forme embryonnaire : une amande, dont les pointes se tourneraient l'une vers la voie, l'autre, vers la ville par-delà le ravin.
La nuit pourtant, le bâtiment se révèle et fonctionne comme une lanterne magique qui renvoie à cette ville éclatée une image spéculaire, plus en rapport à son statut de capitale et de place financière. Derrière la forêt de colonnes, se dresse un alignement de monolithes qui abritent les loges et leur desserte. Ces tours se retournent à l'intérieur de la salle comme autant d'immeubles autour d'une place publique pour rappeler la Piazza dell'Amfiteatro de Lucca ou la Piazza della Signoria de Sienne. Stonehenge, les gratte-ciel, les places italiennes : les acteurs fondamentaux qui hantent l'univers formel de l'architecte prennent peu à peu leur place à l'intérieur de la composition.
Pour préserver la parfaite organisation interne, centrée et presque baroque, le sol absorbe une partie du programme. Il se soulève pour accueillir, la billetterie, d'un côté, la salle de musique de chambre, de l'autre. Ainsi, insensiblement, il se plisse et devient toit. Ces soulèvements, en forme de conques, n'ont rien de gratuit et entretiennent aussi d'étroites correspondances avec l'architecture cryptique des galeries souterraines et des casemates qui creusent historiquement plateaux et ravins du site. Si le sol s'affranchit, dans ce double geste plastique, de son inertie, c'est pour mieux arrimer le bâtiment principal et lui éviter de tournoyer sur lui-même irrésistiblement emporté par le rythme effréné de sa colonnade.

Matrice
Le foyer semble poursuivre la réflexion amorcée avec l'espace en trompe de la Cité de la Musique à Paris qui accompagne la courbure de la grande salle de concert en passant de l'ouverture monumentale vers le parc à l'intimité de l'extrémité en pointe où le sol rejoint presque la verrière. Mais ici, l'espace de desserte tourne en boucle sans réel commencement ni fin : un premier anneau, qui monte en pente légère et alimente le parterre, donne accès à un second en mezzanine qui dessert les loges. L'expérience de cet espace, pourtant ponctué d'évènements singuliers (entrée de la salle de musique de chambre, vues plongeantes sur la ville) mais sans véritable repère, comme tout espace torique, évoque l'éternité répétitive explorée par Alain Resnais dans son film "L'année dernière à Marienbad". L'objet se donne à l'extérieur comme une forme dessinée et finie, presque minimale, pour mieux s'ouvrir à l'intérieur de lui-même sur son propre monde, comme une monade fermée sur le dehors et appelant l'infini dans les développés de ses innombrables plissements internes…
Un monde constitué à partir d'un corpus d'éléments simples (colonnes, blocs, passerelles…), mais où rien n'est droit, rien n'est régulier : tout apparaît singulier et calculé pour produire la sensation adéquate, l'émotion juste. Insensiblement le spectateur passe de l'accueil au promenoir, du promenoir au foyer. L'espace, d'abord ouvert et vaste, se resserre ensuite au moment où le sol en pente arrive à son point culminant et où la passerelle qui dessert les tours s'élargit subitement pour former un baldaquin. Dans la continuité, la fluidité, le public transite d'un vide monumental et un peu intimidant à un autre presque intime, semblable à un salon privé. Le resserrement ou le desserrement du rythme des colonnes entrent consonance ou en dissonance avec lente métamorphose de l'espace de manière à produire des superpositions de rythmes complexes, des jeux de pulsations interférentes, renvoyant aux multiples battements qui agitent tout être vivant.
Le traitement de la lumière est tout aussi symptomatique de cette animalité latente. Le mur de colonnes permet difficilement d'avoir des vues sur l'extérieur et n'est sincèrement transparent qu'aux extrémités en pointe où les entrecolonnements se délient. Tout semble étudié pour qu'il puisse irradier d'une luminosité dont la source reste hors champs, de même la verrière zénithale, qui vient compléter ce premier apport de lumière, est masquée par un faux plafond ajouré et composé d'ailettes curvilignes qui accompagnent le mouvement elliptique du foyer. Si bien que, là encore, il est difficile de saisir l'origine de la clarté, comme si la masse sourde du bâtiment exhalait sa propre intensité lumineuse. L'éclairage naturel semble traité comme l'éclairage artificiel qui optimise les expériences accumulées dans la salle de la cité de la musique de Paris où un jeu d'orgue permet notamment aux caissons corrigeant l'acoustique de la salle elliptique de s'ouvrir sur une profondeur illusoire en parcourant toutes les nuances du spectre. Ici, la lumière colorée, uniforme et changeante vient se projeter dans les failles sculptées en négatif entre les différentes tours. Passant ainsi insensiblement du bleu au jaune et du jaune au rouge, elle efface par moments les modénatures de ces niches, à d'autres, au contraire, elle dramatise leurs modelés.

Intimité
Les deux salles sont traitées de manières totalement différentes. Dans la petite salle, image acoustique et image visuelle correspondent. Les effets pervers de la forme concave de la conque qui tend à polariser les ondes sonores sont subtilement contrecarrés par l'auvent convexe qui diffuse et renvoie les sons vers les spectateurs. Il s'agit d'une réelle sculpture creuse qui rend parfaitement compte du tour de force acoustique.
Dans la grande salle, l'architecte semble chercher à concilier l'exigence acoustique de la salle rectangulaire où le son peut être parfaitement contrôlé par des panneaux absorbants et l'organisation de la salle à l'italienne où un certain confort, une certaine intimité du public peut être ménagé. Il agit pour la musique en homme de synthèse, comme en urbanisme où sa conception de l'îlot ouvert lui permet de dépasser l'opposition de la rue corridor traditionnelle et la simple bande bitumée desservant des blocs autonomes du modernisme. Ainsi la grande salle est perçue par l'oreille comme une boîte rectangulaire, la forme considérée comme la plus performante et la plus simple à gérer par tous les acousticiens, tandis qu'elle est appréhendée par l'œil comme une place vaguement elliptique : le parallélépipède de la salle est absorbé par la nuit artificielle de sa teinte sombre d'où émergent, comme sculptées dans le bois roux des contrebasses et des violons, les tours des loges qui amorcent leur ronde. Ce dispositif permet d'individualiser chaque spectateur, comme si chacun de sa fenêtre, de son balcon pouvait écouter un concert et établir des relations privilégiées avec les musiciens. Cette "résidentialisation" de l'espace public prend en compte l'existence de nouveaux modes d'écoute extrêmement individualisés dont le walkman, où chacun peut accéder de manière totalement intime à l'œuvre musicale quel que soit le lieu dans lequel il se trouve, est l'un des symptômes ; comme l'isolement et l'atomisation des individus, qui ne se définissent plus par la position qu'ils occupent dans la société mais par la manière dont ils gèrent leurs plaisirs, annoncés par Michel Foucault et décrits par Richard Sennett, l'une des causes.

Figure du temps
Nous sommes toujours portés, même en dormant, même avant notre naissance, par le monde des sons, qui plus que le monde de la vision, constitue le véritable fond notre existence. L'espace sonore s'instaure d'emblée comme une matrice à laquelle, dans l'impossibilité de pouvoir fermer nos oreilles, nous ne pouvons pas échapper. C'est ce monde premier, archaïque, que l'architecte cherche à sa manière à investir. Au-delà de la forme visuelle, le projet est traversé par une réflexion sur les rythmes, sur les timbres. Ici, comme dans une œuvre musicale, l'espace est continue et semble en extension ou en récession en fonction des déplacements des visiteurs, de même la couleur n'est pas donnée comme un support pigmenté, mais comme des radiations changeantes et frémissantes. Chaque espace semble, comme un instrument de musique, sculpté pour acquérir ses caractéristiques acoustiques propres : sourd et absorbant pour les salles de musique, légèrement réverbérant pour le foyer et l'accueil. La philharmonie s'instaure comme une œuvre musicale, comme un univers instable et proteiforme, un monde, de cycles et de rythmes, d'évènements et de pulsations, de turbulences et d'interférences qui renvoie à la conception de la nature de Lucrèce comme à la philosophie d'Héraclite.
C'est aussi un bâtiment dans lequel semblent cohabiter toutes les temporalités musicales, à la fois celle propre au classicisme et au romantisme qui se construit comme un présent inscrit entre un passé et un avenir (l'arrivée impromptue de la note attendue et désirée dans une symphonie de Mozart ou un quatuor de Schubert), mais aussi celles induites par des musiques plus involutives, médiévales ou byzantines, comme centrées sur l'anamnèse d'un moment originel ou par certaines compositions modernes ou contemporaines axées sur la délectation d'un instant pur aux frontières de l'amnésie telle que l'explore par exemple le requiem de Ligeti…
Utilisant pourtant les moyens traditionnels de la détermination de l'espace (travail sur le volume, la séquence et la couleur), cette architecture parvient à aller au-delà du purement spatial. Dépassant systématiquement tous les couples d'opposition (la façade et le mur, la ville et l'édifice, le sol et le toit, le rectangle et l'ellipse …), elle pousse à sa limite le langage architectural pour l'amener à forger plus explicitement une figure de la labilité du temps…

Aus der Ausgabe 12-2006