Fuglsang Kunstmuseum og Centre for Applied Arts, Ruthin

To nye kulturinstitutioner, den ene i Danmark og den anden i Wales, anfægter gængse forestillinger om, at prægnant arkitektur skal være spektakulær. Begge projekter er kontekstbevidste på en lavmælt måde, men rummer ved nærmere eftersyn en kompleksitet og nogle tvetydigheder, der hiver dem ud af hverdagens rum og skærper den besøgendes opmærksomhed. Ved første øjekast kan de virke underligt forbyggede på en måde, der leder tankerne hen på små provinsmuseer. Et billede, der ikke er grebet ud af luften, eftersom de to bygningsværker netop fungerer som lokale udstillingssteder og ligger henholdsvis på en syddansk herregård midt ude på landet og i byen Ruthin i Nordwales. Der er dog langt fra tale om provinsiel arkitektur eller om provinsielle arkitekter. Både Tony Fretton Architects, der i samarbejde med en dansk tegnestue har stået for det danske museumsprojekt, og Sergison Bates, der har tegnet det walisiske Centre for Applied Arts, er velkendte på den europæiske arkitekturscene. Her er de ikke mindst markeret sig som eksponenter for en britisk arkitekturstrømning, der henter inspiration fra blandt andet Alison & Peter Smithsons pittoreske modernisme og fra nyere schweizisk arkitektur.    

Fuglsang Kunstmuseum
Frettons kunstmuseum ligger ved herregården Fuglsang i et landskab, der er kendetegnet af et fladt terræn, store vidder og en udsigt over sundet mellem øerne Falster og Lolland. Med landskabets fladhed bliver horisonten nærværende, og små ting som en trægruppe eller en husvæg får afgørende betydning. Den nye udstillingsbygning forholder sig til dette og understreger horisonten blandt andet ved ikke at blokere udsigten over sundet, når man ankommer til den store gårdsplads. Også museets fine kunstsamling, der rummer ny og ældre dansk kunst, går for flere af værkernes vedkommende i dialog med motiver og stemninger i det omgivende landskab.
    Museet er dog ikke kun en artig bygning. Det har også en hybridkarakter, der vidner om principielt uforenelige arkitektoniske tilgange. Huset kan læses som en hybrid mellem længehuset og den fritliggende pavillon, mellem museets introverte ”White Cubes” og en bygning, der henvender sig til omgivelserne, og endelig som en hybrid mellem en abstrakt modernisme og en mere historiserende arkitektur. Det er i dialogen mellem disse forskellige arkitektoniske intentioner, at bygningen træder i karakter.
    Det eksisterende anlæg rummer både fritliggende huse, for eksempel den historicistiske hovedbygning, der i dag er kunstnerrefugium, og bygninger, som er skabt til at være længer i et større rum, blandt andet en lang hvidkalket lade ud til gårdspladsen. Den nye museumsbygning overtager længemotivet fra laden, hvis horisontale præg går igen i museets to gennemgående tagkoter, og hvis hvidkalkede mure danner forlæg for museets facader. Museets ydmyge placering langs med gårdspladsen er tilsvarende med til at understrege længekarakteren. På den anden side har museet også træk til fælles med hovedbygningen, der i kraft af sin placering fri af gårdspladsen og sine mange gavle henvender sig til alle verdenshjørner. Fra hovedbygningen overtager museet en orientering både mod gårdspladsen og mod sundet samt et motiv med tre gavle, der oversættes til tre skråtstillede, murede ovenlyskasser. I deres form kan de også minde om havens lille pavillon. En kommende beplantning af spredte træer på gårdspladsen vil ligeledes forstærke museets pavillonkarakter.
Museet forholder sig velovervejet til sin kontekst, men samtidig peger udstillingskonceptet i den modsatte retning. Her handler det om, at skabe neutrale rum, White Cubes, hvor intet kan distrahere kunstoplevelsen. Derfor har museets udstillingsrum kun justerbare ovenlys, bortset fra i to rum, der afslutter bevægelsen gennem udstillingen med vinduesåbninger ud til sundet. Den indrammede udsigt i disse rum kan minde om de udstillede tableauer, hvilket bringer kunsten inden for og verdenen uden for i en form for dialog. Måske er det dog en anelse banalt, at udsigten eksponeres umiddelbart for enden af museets centrale og noget trange udstillingskorridor.
White Cube-konceptet, de hvide mure og fraværet af bl.a. tagudhæng og sokkel er udtryk for en abstraktion, der har rødder i modernismen. Renheden bliver dog brudt i f.eks. serien af rum til den ældre kunst, hvor de små lærreder hænger i en række stuelignende rum, der har lofter med et diagonalt mønster og parketgulve i varierende mønstre ligesom i den historicistiske hovedbygning. En fælles materialeholdning i form af hvide vægge og trægulve binder dog i sidste ende delene sammen.
I dansk arkitekturhistorie findes tilsvarende eksempler på arkitektur med en lignende hybridkarakter, for eksempel hos Arne Jacobsen, der i sin Søholmbebyggelse nærmest dekonstruerer rækkehustypologien i en slags fletning. I Fuglsang er der dog mindre tale om en fletning, snarere om en slags collage, hvor uensartede dele bringes i en dialog med hinanden gennem ligheder i materialitet eller form.

Centre for Applied Arts, Ruthin   
Evnen til at gå i dialog med konteksten i bred forstand, som præger Fuglsang Kunstmuseum, kommer også til udfoldelse i Sergison Bates’ nye Centre for Applied Arts i Wales. Centret udspringer af en eksisterende institution, i dette tilfælde et center for kunsthåndværk, der gennem årtier har gjort sig internationalt bemærket ved sine fine udstillinger og publikationsvirksomhed. Områdets topografi er i lighed med Fuglsangs markant – i dette tilfælde ikke ved sin fladhed, men ved sine pittoreske grønne bakketoppe, der omgiver dalen, hvor Ruthin ligger. Selve grundstykket, der ligger i udkanten byen, syner dog ikke af noget særligt. Her lå det gamle center, der var et uanseligt enetages bygningskompleks med en central gård i midten. Karakteristisk for Sergison Bates’ evne til at udnytte ”de forhåndenværende søm” valgte arkitekterne imidlertid at lade gårdspladsen, som fungerede godt på et socialt niveau, genopstå i den nye ligeledes enetages bygning.
Den lave bygningshøjde og husets lidt ydmyge placering ved en indkørsel bevirker, at man som forbipasserende i første omgang næsten overser bygningskomplekset. Uanseligheden understreges yderligere af nogle træer, som delvist dækker for husets røde mure og et stort zinktag. Fortsætter man ind i gården, der på den ene side åbner sig mod parkeringspladsen, falder brikkerne dog på plads. Det er denne gård, som er husets centrale rum. Herfra kan man gennem store trædøre besøge alle centrets aktiviteter: Ateliererne, caféen og endelig udstillingsrummene i bunden, hvor pladsen er lidt bredere end ved indgangen.
På lidt den samme måde som ved Fuglsang har Ruthin nogle indbyggede tvetydigheder, der fremprovokerer en række associationer. Umiddelbart ligner anlægget med sine overflader i beton og zink om nogle af nabolagets anonyme og skuragtige industribygninger. Denne karakter dementeres dog delvist af tagets skulpturelle kontur, der ifølge arkitekterne er tænkt som en analogi til det omgivende bakkelandskab. I den samme ånd er ydervæggene opbygget af indfarvede betonelementer, hvis store dimensioner hiver huset ud af hverdagsarkitekturens sfære. Elementerne, der er støbt på selve byggepladsen, fortæller samtidig om moderne konstruktionsteknik, mens en fin rillet struktur på dele af betonfladen anfægter denne fortælling ved at vække associationer til håndhuggede sandsten. Den røde farve kan genfindes i byens victorianske slot, der er netop beklædt med røde sandsten, hvorved centret i den lokale bevidsthed indskriver sig i rækken af prominente, offentlige bygningsværker. Det håndværksmæssige præg understreges også af de smukke egetræsvinduer og -døre, der varierer i udformning og format, og af gårdens skulpturelle gitterport, der er udformet af metalkunstneren Brian Podchies.
Forholdet mellem anlæggets fremspring og nicher eller rum er ligeledes tvetydig. Det hakkede tag giver bygningen en objektkarakter, som et fladt tag ikke ville gøre, men samtidig kan komplekset kun overskues ved at man bevæger sig igennem dets rum. En form for udveksling mellem objekt og rum kan man ikke mindst opleve i den rummelige cafe, hvor et stort fremspring på Adolf Loos manér bryder frem over baren. Til gengæld virker enkelte af udstillingsrummene underligt snævre.
    I Ruthin flettes en række forskelligartede kontekster sammen: Erindringen om det tidligere center, topografien, områdets historiske arkitektur, anonym brugsarkitektur, kunsthåndværkerkulturen og en industrielt præget bygningskultur. Buketten falder dog ikke fra hinanden, men bindes sammen af de røde betonpaneler og det markante tag, der giver karakter til både det indre og det ydre. Det er et raffineret hus, der kaster mange fortællinger af og tilmed fungerer fint på et socialt niveau.

Både det danske kunstmuseum og centret i Ruthin inddrager konteksten på en måde, der spiller på den besøgendes erindring og associationsevne. Måske er netop de omtalte tvetydigheder afgørende for, at disse associationer bliver sat i gang. Det forhold, at bygningerne kan læses på flere måder, levner en sprække åben til betragterens fantasi og sætter tankeprocesserne i gang. Et begreb, der i den forbindelse muligvis kan indfange en central egenskab ved ikke mindst Fuglsang, er komposit. Hos arkitekten Colin Rowe dækker dette over en arkitektur, der både er konstekstuel og samtidig rummer modernismens trang til autonomi og objektagtighed. Et andet begreb, der springer i øjnene særligt i Ruthin, er det pittoreske. Begrebet, der spiller en stor rolle i britisk arkitekturhistorie, bliver blandt andet brugt i forbindelse med en form for irregularitet og sammensathed, som tilsyneladende virker tilfældig.
Der er også andre forskelle projekterne imellem: Frettons kunstmuseum indskriver sig i en tradition, der har rødder i en sofistikeret modernisme, mens Ruthin mere henviser til en slags anonym skuræstetik, der er beslægtet med nogle af Alison & Peter Smithsons værker eller med Miroslav Šiks såkaldte analoge arkitektur. Er Sergison Bates’ tilgang med deres egne ord ”carefully careless”, er der hos Frettons snarere tale om en uheroisk gendigtning af en heroisk kulturhistorie.

Aus der Ausgabe 04-2009